lauantai 27. toukokuuta 2017

Viivan säteily ja olemus: David Hockney piirtämisen moniottelijana



Käden ohjaamana lyijykynän kärki osuu paperiin. Liike tekee viivan tai pisteen. Hallittu teko, mutta myös välitön katseen jatke on synnyttänyt paperille jäljen tietystä tilanteesta. Onko se jonkin alku vai abstraktio? Samalla se voi olla myös paikan kokeminen, katseen suora tulkinta kohteestaan tai performanssi. Käsittelen kirjoituksessani ajattelijoiden ja tutkijoiden sekä taiteilijoiden näkemyksiä piirtämisestä. Lopuksi teen lyhyen katsauksen nykytaiteilija David Hockneyn työhön, piirtämisen monipuoliseen moniottelijaan.


Piirtämisestä ja viivasta – lyhyt katsaus filosofiaan

Piirtäminen on itsessään laaja ja venyvä käsite. Suhtautumistavat piirtämiseen ovat muuttuneet vuosisatojen kuluessa, samoin välineet. Yhtäältä voimme pohtia piirtämistä tuhansia vuosia vanhojen luolamaalausten kautta tai toisaalta käsitteellisenä performanssina. Joillekin taiteilijoille ja ajattelijoille piirtäminen on nautinto, toisille se on kamalaa ja jopa kiduttavaa. Eräille piirtäminen on luonnostelua, toisille selkeä itsenäinen taiteen muoto. 

Piirtäessä väline ja materiaali eivät määrää työskentelyn rytmiä, lisäksi piirtäminen on mahdollista käytännössä kaikkialla ja kaikissa olosuhteissa: seisten, istuen, maaten ja välineenä käy niin kynä, kynsi kuin sormikin (Helmcke, 35). Näin ei ole välttämättä monen muun taiteen muotojen kanssa, kuten vaikkapa öljyvärimaalausten tai kuvanveiston kohdalla. Ville Lukkarinen toteaa kirjassaan Piirtäjän maisema, että ehkä mielenkiintoisin puoli piirtämisen ja piirustusten välittömyydessä on se, että niitä voidaan pitää jälkinä ainutlaatuisesta piirtämisen tilanteesta ja piirtäjän ja hänen kohteensa kohtaamisesta (Lukkarinen, 17).

Martta Heikkilä kirjoittaa Jacques Derridaa tulkiten artikkelissaan Viivan dekonstruktio: Jacques Derrida ja piirtämisen jälki, että piirtäjän vetäessä viivan hän ei jäljennä mitään, joka olisi valmiina maailmassa. Näin ollen Derridan käsite "trait" ei sisällä ajatusta taiteen jäljittelevästä luonteesta mimesiksestä. (Heikkilä, 82). Tämä keskustelu juontaa juurensa Platonin teorioista, joissa taide esiintyy kauimpana todellisesta tiedosta ja totuudesta juuri sen luonnon jäljittelyn vuoksi. Derridaa mukaellen viiva ei siis jäljennä mitään, vaan se on alku.

Merleau-Ponty on ranskalaisen fenomenologian keskeisimpiä ajattelijoita. Fenomenologian kautta voimme ottaa etäisyyttä tavanomaiseen tapaamme suhtautua maailmaan, jotta saamme näkyviin miten maailma meille ilmenee. Fenomenologian ydinmetodi, reduktio, on tarkastelutason vaihdos, joka siirtää tarkastelijan tavanomaisesta maailmasuhteesta ihmettelyyn ( Hacklin, Hotanen, Yli-Tepsa).  Merleau-Pontin mukaan viiva ei ole näkyvää, silti se on avain kaikkeen. Hän mukailee Paul Kleen ajatusta, että taide tekee asioita näkyväksi (Heikkilä, 91).

Kiistelty hermeneutiikan ajattelija Martin Heidegger jatkaa osittain samoilla linjoilla. Heideggerille kauneus, taide ja totuus liittyvät yhteen, mutta kauneus ei ole Heideggerille taiteen ideaali. Taiteen ideaali on totuuden olemisen esiin tulemista ja tämä on kaunista. Näin ollen totuus, joka tapahtuu teoksessa, ei ole yksinkertaisesi jo ennestään esillä olevan maailman esiin asettamista ja kuvaamista. Teos hävittää tutun ja arkipäiväisen ja siirtää meidät pois tavanomaisen alueelta paljastaen meille esiin asettamansa maailman. (Kakkori, 149.)

Tämä sama toteutuu mielestäni piirtämisessä, piirtäminen ja viiva näyttävät asiat toisessa valossa. Toisessa luonteessa. Piirtämisen totuus ei ole luonnontieteellisen jäljittelyn totuus. Piirtäminen on kuin projekti, jossa subjekti ja objekti sekoittuvat.  Tätä dialogia määrittelevät historialliset ja ajalliset reunaehdot. Karl Marx on kirjoittanut, että mies ei voi muuttua takaisin lapseksi, mutta hän voi muuttua lapselliseksi. Mielestäni piirtämisen kautta aikuinen voi ainakin harjoittaa lapsekasta ihmettelyä ja havainnointia.


Piirtämisen käytäntö ja ihmettely taiteilijan silmin

Leonardo Da Vinci (1452-1519) piti työpäiväkirjaa. Kirjoituksissaan hän monesti yhdisteli käytännön mietteitä teoreettiseen pohdintaan. Eräässä kirjoituksessaan hän kirjoittaa: "Piirtäminen on vapaata, vaihtoehtoja on loputtoman monia ja ne kaikki ovat erilaisia. Yhdellä on pitkä nenä ja toisella lyhyt. Siksi piirtäjäkin voi ottaa tämän vapauden, ja missä on vapautta, ei ole sääntöjä."

Da Vincin kirjoituksissa monesti risteilevät piirtämisen ja maalaamisen risteyskohdat. Hän ei niinkään katsonut piirtämistä autonomisena taiteena, vaan maalaustaiteen perustana ja luonnon kausaalisten suhteiden havainnointiin olennaisena osana kuuluvana. Piirtäminen toimi tärkeänä pohjana maalauksille. Luonnostelun ja perspektiivin ymmärtäminen nousee hyvin tärkeälle sijalle Da Vincin kirjoituksissa.

Henri Matisse piti piirtämistä myös tärkeänä osana maalausta ja sen syntyprosessia. Henri Matisse on todennut: "Piirtäminen on idean kehys. Piirros on ajatuksen selkeä muoto. Piirtämisen kautta taidemaalarin tunteet ja sielu kulkevat vaivatta katsojan mieleen. Teos ilman piirtämistä on kuin talo ilman kehysrakenteita." (Nancy, 23)

Taidemaalari ja Helsingin taitelijaseuran maalauskurssien väsymätön opettaja Anne Sunila toteaa artikkelissaan, että klassisen piirtämisen lähtökohta on, että piirustus vertautuu tekoprosessissa ajan malliinsa, johon nähden sen ei tarvitse olla samanlainen, mutta jollakin tavalla kaltainen.  Hän myös mainitsee, että piirtäjän katse ei ole aina työssään järjestelmällinen ja johdonmukainen. Katse arvioi ja analysoi viivaa, joka näkymättömänä reunustaa mallin kehoa palaamalla aina uudestaan jo tutkittuun kohtaan.

Akateeminen piirtäminen lähtee massan hahmottamisesta, ei niinkään yksittäisestä viivasta tai ääriviivasta. Monesti esimerkiksi akateemisessa piirtämisessä piirustusta lähdetään rakentamaan arkkitehtonisesti kuin veistosta. Valojen ja varjojen kohtaamisella on suuri merkitys. Valon ja varjojen tummuus eroilla luodaan kolmiulotteisuuden luonne. David Hockney keskittyy piirustustöissään useimmiten ääriviivaan ja viivaan. Harvemmin valoon ja massaan.


David Hockney – piirtämisen kommentoiva moniottelija

Tutustuin David Hockneyn (1937- ) taiteeseen 1990-luvulla polaroid-kollaasien kautta. Hockneyn polaroideissa yhdistyvät monesti kubistinen ajattelu sekä perspektiivillä leikittely. Esimerkiksi huonetilassa tehdyt muotokuvat Hockney on rakentanut siten, että kuvan perspektiivi kääntyy ja eri palojen kautta voi nähdä mahdollisesti kasvojen taakse tai pöydän pinta jatkuu katsojaan päin käänteisesti. Näin taiteilija kokemusmaailman kautta havainnoi, tulkitsee ja tekee. Vaikka Hockneyn polaroidit kuuluvatkin valokuvauksen mediaan, laajentavat ne valokuvauksen rajoittunutta esittämiskykyä piirtämisen ja maalaamisen suuntaan. Muutenkin Hockney on medioiden suhteen kaikkiruokainen, hän on tehnyt teoksia muun muassa valokuvaten, kopiokoneella, öljyväreillä, akryyliväreillä, iPadilla ja sekä erilaisilla välineillä piirtäen.

Hockney on kritisoinut voimakkaasti länsimaista keskeisperspektiiviä ja nimenomaan valokuvauskoneen perspektiivikäsitystä, jonka hän näkee hyvin rajallisena. Hockneyn mukaan kamera näkee maailman geometrisesti, me näemme sen myös lisäksi psykologisesti, riippuen mihin katseemme on keskittynyt. Jokin asia saattaa näyttää suuremmalta ajatuksissamme kuin se itse asiassa onkaan. ( Gayford, 53.) 

Halu kokeilla on värittänyt David Hockneyn uraa. Vuosina 1999-2000 Hockney piirsi 280 potrettia Jean Auguste Dominique Ingresin (1780-1867) innoittamana. Ingres oli harvinaisen taitava piirtäjä, joka oli saanut oppinsa Jacques-Louis Davidilta ( 1748-1825). Hockney käytti apunaan camera lucidaa. Ottamatta nyt kantaa Hockneyn teorioihin camera lucidan käytöstä taidehistorian mestareiden ja myös Ingresin käytössä, hänen motivaation piirtää ja kehittää piirtämisen kykyään on vaikuttava. David Hockney on todennut, että projekti vapautti hänet myös ymmärtämään mitä valokuva on ennen valokuvauskoneen keksimistä. Camera lucida -istunnot kestivät keskimäärin mallin kanssa kolmesta neljään tuntia. Mutta itse apuvälinettä hän käytti istunnoissa vain joitakin minuutteja, löytääkseen mittasuhteet silmien, nenän ja suun osalta. Lopun ajan hän havainnoi mallia silmän ja käden koordinaatiolla. Hockney on maininnut, että camera lucida on hankala käyttää ja se ei sopinut esimerkiksi ääriviivojen piirtämiseen. Työt toteutettiin lyijykynällä kasvojen osalta, guassivärillä ja väriliidulla vaatteiden kohdalla. (Livingstone & Haymer, 198.)

Ääriviivat ovatkin kiehtoneet David Hockneyta paljon. Hockney piirsi 1970-luvulla lukuisia ääriviivaan perustuvia piirustuksia ystävistään muun muassa Peter Recklinging, 1972. Tekniikka on pitkälti sama, tosin ohuemmalla viivalla, jota myös Picasso käytti joissakin piirroksissaan esimerkiksi Portrait of Eric Satie, 19 toukokuuta 1920. Nämä edellä mainitut piirrokset ovat esimerkkejä käytännössä vain ääriviivojen käytöstä, jopa niin ankarasta, että perinteinen piirtämiseen kuuluva varjojen huippuvalojen piirtäminen eri paksuudella tai ainakin varjostuksella paistaa näissä poissaolollaan. Työt ovat toteutettu saman paksuisella ääriviivalla läpi piirroksen – käytännössä ilman varjostuksia. Picasso onkin todennut, että viivapiirros säteilee omaa valoa, luotuna ei jäljittelynä (Nancy, 57).

Hockney ei ole peitellyt ihastustaan Pablo Picasson tekijyyteen ja välineen hallintaan. Hockney on myös kommentoinut  Picasson ohella piirroksissaan Henri Matissea. Hockney toteutti vuonna 1979-1980 sarjan litografioita ystävästään Celia Birhwellista muun muassa teokset Celia Inquiring ja Celia Elegant.  Näissä teoksissa Hockney pyrki välittömyyteen ja spontaaniin tunnelmaan, jossa hänen ystävänsä tunnelmat välittyvät kysyvästä huvittuneeseen ja väsyneestä eleganttiin. Hockney siis kuuluu nykytaiteilijoihin, jotka inspiroituvat tutusta ja läheisestä. Oli sitten kyse ystävistä, rakastajista tai tutuista fyysistä paikoista.

David Hockneyn  Painting on paper -näyttelyssä vuonna 2003 esiteltiin hänen edellisenä vuonna piirtämiään muotokuviaan muun muassa teokset James Watson ja Barry Humbries, 2002. Tässä vaiheessa camera lucida oli jo kuopattu, mutta hän hyödynsi kuitenkin siinä projektissa saamiaan mittasuhteiden oppia: nyt hän piirsi hyvin yksityiskohtaisia muotokuvia, mutta mustekynällä toteutettuna, sekä mustalla ja seepian väreillä. Nämä piirrokset ovat siksi merkittäviä, että toisin kuin lyijykynän jälkeä, mustekynän mahdollisia virheitä ei voi pyyhkiä pois. Työt eroavat myös Hockneyn aiemmista piirroksista siten, että ne ovat hyvin kontrastisia ja tekniikkana on käytetty voimakasta cross-hatchingia ja yksittäisiä lyhyitä viivoja. Useimmissa töissä vartalot ja vaatteet jatkavat Hockneylle tuttua linjaa: ei varjostuksia, vain ääriviivaa. Jossain piirroksissa hiukset ovat saatettu piirtää mustalla ja kasvojen muodot ja varjostukset seepialla lyhyin vedoin tai cross-hatchingilla.

Hockney on kunnostautunut myös maisemien piirtäjänä ja varsinkin maisemien kokijana.
Hän on tehnyt useita teoksia Grand Canyonista. Ensimmäisen kerran hän työsti aiheesta teosta vuonna 1978, hän palasi samoille kulmille neljä vuotta myöhemmin ja vuonna 1998 hän maalasi maiseman useiden kankaiden kollaasina. Viimeinen 1998 tehty Closer Grand Canyon  -teos pohjautuu piirroksiin, jotka hän teki paikan päällä viikon istumisen tuloksena. Itse maalauksen hän toteutti Los Angelesin studiossaan. Kirjassa A Bigger Message, Hockney toteaakin, että Grand Canyon on mahdoton valokuvata ja valokuva ei tee sille oikeutusta. Tässä juuri paikan kokeminen piirtämällä todentuu ja fenomenologinen tilassa oleminen.

David Hockney kokeilee myös uusia medioita piirtämisessä: uusin aluevaltaus on iPadin käyttäminen. Hockney on todennut, että iPadia käyttäessä hieman kaipaa paperin tuntua, mutta samalla työn ylityöstö on mahdotonta, kuten esimerkiksi perinteisessä akvarellissa, koska iPadissa layereita voi tehdä lukemattomia ja värit eivät sammu. Lisäksi paperin kokoa voi muuttaa jälkeen päin. Kyse ei ole enää pelkästään piirtämisestä, myös siitä miten voit jakaa sen (Gayford, 198-200). 

David Hockneyn ajattelussa siis sanat "big" ja "message" saavat selkeästi massakulttuurin leiman. Vaikka hän kuuluukin taiteen ehdottomaan eliittiin, Hockneyta kiinnostaa myös keskiluokkainen massakulttuuri. Hockney toteaa kirjassa A Bigger Message, että Picasso olisi käyttänyt iPadia. Itse en henkilökohtaisesti olisi siitä niinkään varma, mutta tässä hänen ajattelunsa kohtaa ainakin pop-taiteen suuren ikonin Andy Warholin. Itse arvelisin, että Warhol jos kuka työskentelisi todennäköisesti tänä päivänä iPadilla tai muulla vastaavalla laitteella.


Kuva: David Hockney, 12 portraits after Ingres in a Uniform Style, 1999-2000.




Lähteet:

Gayford, Martin, 2012, David Hockney: A Bigger Message: Conversations with 
David Hockney, Thames & Hudson

Hattis, Phyllis, 1973, Ingres' Sculptural Style: A Group of Unknown Drawings, Fogg Art Museum, Harvard University

Helmcke, Aline, Viiva ja liike. Heikkilä, Martta, Viivan dekonstruktio: Jacques Derrida ja piirtämisen jälki, teoksessa: 
Heikkilä, Martta – Johansson, Hanna, 2014, Viivan filosofia. Taideteoreettisia kirjoituksia.

Kakkori, Leena, 2009, Martin Heideggerin olemisen kysyminen, Tampere University Press

Livingstone, Marco and Heymer, Kay 2003, Hockney's Portraits and People, Thames & Hudson

Lahdensuu, Laura, 2009, Leonardo Da Vinci,Työpäiväkirjat, Teos

Lukkarinen, Ville, 2017, Luentosarja: Piirtäjän maisema, Helsingin yliopisto

Lukkarinen, Ville, 2015, Piirtäjän maisema. Paikan kokeminen piirtämällä. SKS.

Nancy, Jean-Luc, 2009, Le Plaisir au dessin, Galilée

Sunila Anne, 2008,.Aistisuus paljastamassa ihmisen olemisen perustaa:
Kuinka elää kehollisuutta piirtäen, SYNNYT / ORIGINS 3

Reiners Ilona, Seppä, Anita & Vuorinen, Jyri (toim.) 2009, Estetiikan klassikot I, Gaudeamus

lauantai 29. huhtikuuta 2017

Prekariaatti – uusi luokka työmarkkinoiden muutoksessa




Globaalin kehityksen ja väestönkasvun seurauksena kansainväliset työmarkkinat ovat 1970-luvulta lähtien laajentuneet miltei kahdella miljardilla ihmisellä. Uusliberalistinen politiikka on peräänkuuluttanut yksityistämistä, vapaita markkinoita sekä työmarkkinoiden ja palkkojen joustavuutta ilman sääntelyä. Rahoituskriisin jälkeen eurooppalaisen työväestön neuvotteluasema työmarkkinoilla on kaventunut tai he ovat pudonneet pois työelämästä, samaan aikaan työ on siirtynyt osittain halvempien työvoimakustannusten maihin. 

Euroopassa on tällä hetkellä noin 20 miljoonaa työtöntä. Käynnissä oleva digitalisaatio ja robotisaatio eivät tuo jatkossa helpotusta tulevaisuuden globaaleilla työmarkkinoilla. Ihmiset eivät voi valita hyvän tai huonon työn väliltä, vaan heidän valittava huonon työn ja työttömyyden väliltä (Therborn 2014, 111). Lisäksi työmarkkinoilla on tapahtunut lukuisia muutoksia, kuten työsuoritteiden tilapäisyyden ja osa-aikatyön lisääntyminen sekä vuokratyön sekä yrittäjänkaltaisten töiden yleistyminen. Nämä tendenssit ovat antaneet aihetta pohtia työn prekarisaatiota ja uuden luokan – prekariaatin syntymistä. 

Yhteiskuntaluokan käsitettä tarvitaan edelleen

Yhteiskuntaluokka on yhteiskunnallisen tutkimuksen peruskäsite, jonka avulla voi tarkastella eri muuttujien kautta sosiaalista kerrostuneisuutta sekä yksilön että ryhmien asemaa erilaisissa yhteiskunnan hierarkioissa. Yhteiskuntaluokkien käsitteeseen liitetään usein myös lähtökohtaisesti eriarvoisuus tai yksilöiden ja ryhmien erilaiset mahdollisuudet yhteiskunnan rakenteissa. 

Yhteiskuntaluokan käsitteestä on keskusteltu kiivaasti viime vuosikymmeninä ja jopa luokkakäsitteen kuolemaa on ehdotettu. On esitetty, että perinteisen luokan ja yhteiskunnallisen tietoisuuden välinen yhteys olisi katkennut. Nyt luokan merkitys koetaan jälleen tärkeäksi. Yhteiskuntaluokka heijastaa edelleen arjen ehtoja. (Melin 2010, 214.)

Karl Marxin ja Max Weberin luokkateoriat ovat olleet yhteiskunnallisessa tutkimuksessa klassikkoteorioiden asemassa ja useat nykyisetkin luokkateoriat pohjautuvat niiden perinteeseen. Tilastolliset menetelmät sekä työelämän muutokset ja kulttuuriset kytkennät ovat asettaneet ne monien tutkijoiden taholta uudelleen punnittaviksi. Juuri nimenomaan erot ammattiasemien ja arvojen mukaan ovat ajaneet luokkatutkimuksen uusiin johtopäätöksiin.  Ammateille perustuvat yhteiskuntaluokat ovatkin keskeisiä juuri siksi, että ne muodostavat reitin koetun hyvä- ja huono-osaisuuden syihin ja seurauksiin (Erola, 2011, 23). Nykyisin tunnetuimmat uuden polven luokkateoriat ovat marxilaiseen ajatteluun pohjautuva Wrightin luokkateoria sekä weberilaiseen suuntaukseen pohjautuva Eriksonin & Goldthorpen malli 1990-luvulta. 

Luokkateoriat ovat olleet aina ideologisesti värittyneitä, mutta kiistely on sittemmin vaimentunut. On todettu, että näkökulmat eivät olekaan toisiaan poissulkevia vaan kokonaisuutta täydentäviä. Eriksonin & Goldthorpen malli on nykyään yhteiskunnallisessa tutkimuksessa eniten käytetty luokkaluokittelu (Erola 2010, 29).  Eriksonin & Goldthorpen luokittelun pääkriteereinä ovat (1) erottelu työnantajien, itsenäisten yrittäjien ja palkkatyössä olevien välillä, (2) työn itsenäisyyden määrä ja valvonnan vaikeuden aste sekä (3) yksilöllisten kykyjen, erityisosaamisen, tietojen ja taitojen tärkeys. Yhteiskuntaluokkien erottelussa painotus on siirtynytkin ammattien itsenäisyyden, erityisosaamisen ja valvonnan tason arvioimiseen. ( Erola 2010, 29.)

Uusi luokka ja sen luonne

Käynnissä oleva globalisaatio sekä siihen liittyvät työmarkkinoiden muutokset ovat johtaneet uuden luokkajaon määrittämiseen. Professori Guy Standing, joka on tunnettu muun muassa perustulokokeilujen asiantuntijana, on tehnyt seuraavanlaisen jaon tutkimuksissaan (Standing 2011): Ylimpänä yhteiskunnassa toimivat etuoikeutetut "plutocracy" ja "elite", niiden alla varakas, vakituiset työsuhteet ja korkeat edut omaava "salariat". Sen alla on omia kykyjään myyvä verkostoitunut luokka "proficiens", jonka jäsenet eivät edes etsi pysyvyyttä ja turvallisuutta. Tämän luokan alapuolella on perinteinen ja kutistuva työväenluokka, joka vielä pystyy nauttimaan saavutetuista eduistaan. Alimmaisena on turvaton ja sekalaisia töitä tekevä "precariat". 

Prekariaatti löytyi luokkana myös sosiologian professori Mike Savagen johtamassa ja BBC:n tilaamassa massiivisessa BBC's Great British Class Survey experiment -tutkimuksessa, joka toteutettiin Britanniassa vuonna 2011. Verkkokyselyssä vastauksensa palautti 164 400 ihmistä ja yli 9 miljoonaa ihmistä oli käyttänyt BBC:n luokkalaskuria vuoteen 2014 mennessä. Tutkimuksessa kävi ilmi, että selkeätä polarisaatiota oli havaittavissa eliitin ja prekariaatin välillä. Kyselyyn vastanneista 15 prosenttia mielsi kuuluvansa prekariaattiin. Kyselytutkimus sisälsi kysymyksiä tuloista, varallisuudesta, säästöistä, kulttuurisista harrastuksista sekä millaisen statuksen omaavia ihmisiä he tuntevat. Lisäksi tutkimukseen sisällytettiin syvähaastatteluita. (Savage ym. 2013, 224-225.)

Prekariaatin määritelmiä on useita, hieman eri painotuksin. Yleensä tämän ryhmän määrittelyssä otetaan esille työn tilapäisyys, elämäntilanteen epävarmuus ja kaventuneet oikeudet työmarkkinoilla. Kontula ja Jakonen (2008) määrittelevät  prekariaatin ihmisryhmäksi, joiden tulonhankintaan liittyvät toiminnot ovat luonteeltaan epävarmoja ja heikosti ennakoitavissa. Prekarisaatio johtaakin usein  elämässä mahdollisuuksien heikentymiseen. Tämän voi katsoa johtuvan juuri elämisestä perinteisen palkkatyönormin ulkopuolella.

Standing kuvaa prekariaattia muun muassa englanninkielisellä termillä "denizen". Hän tarkoittaa tällä asukasta, jolla on syystä tai toisesta kaventuneemmat oikeudet kuin kansalaisella. (Standing 2011, 13-14.) Termi juontaa juurensa antiikin Roomasta, jossa ulkopaikkakuntalaisille annettiin oikeudet oleskeluun ja kaupankäyntiin, mutta ei täysiä oikeuksia kansalaisuuteen. Prekariaattiin kuuluva jää helposti ulkopuoliseksi monista turvaverkoista, sillä sosiaalietuudet on rakennettu ansiosidonnaisuuden varaan. Lisäksi perinteisten liittojen edunvalvonta ei välttämättä yllä näihin uuden kaltaisiin työsuoritteisiin. 

BBC:n tutkimuksessa prekariaatti määritellään köyhimmäksi luokaksi. Tällä ryhmällä ovat kotitalouden tulot keskimäärin 8000 puntaa vuodessa, lisäksi sen sosiaaliset verkostot ovat muita ryhmiä suppeammat. Maantieteellisesti se sijoittuu vanhoille teollisuusalueille ja ammatillisesti siihen kuuluu postivirkailijoita, hoivatyön suorittajia, autonkuljettajia, siivoojia ja työttömiä. (Savage ym. 2014, 243.)

Prekariaatin määrittelyssä selkeästi kulttuurisidonnaiset aspektit vaikuttavat voimakkaasti. Voi melko hyvällä syyllä todeta, että Britanniassa prekariaatin tausta on hyvin erilainen kuin Suomessa. Lisäksi ammattiasemista, ei välttämättä voi tehdä prekariaatin kohdalla suoria johtopäätöksiä. Yksinyrittäjätkin voivat kuulua prekariaattiin, koska yksinyrittäjät saattavat olla heikommin suojattuja sosiaalisen riskin varalta kuin perinteinen palkansaaja, tämä pätee useasti esimerkiksi yrittäjien eläkevakuuttamiseen.

Prekariaatti on uusi ja kasvava ryhmä, jolla toisin kuin työväenluokalla ei ole yhteistä historiaa eikä tarinaa. Prekariaatilla ei myöskään ole ammatillista identiteettiä eikä poliittista ohjelmaa. Marxilaisin termein prekariaatti ei ole vielä tiedostava luokka. (Standing 2011, 155-156.) Prekariaatin heterogeenisuus ja yhtenäisen identiteetin puute tekee siitä poliittisesti ongelmallisen. Prekariaatti on poliittisesti kelluva ja  kykenevä liikkumaan äärioikeistolaisuudesta äärivasemmistoon, prekariaattiin kuuluvat ovat alttiita populismille, joka kumpuaa heidän peloistaan (Standing 2011, 4).

Monikasvoinen prekariaatti elää epävarmuudessa

Prekariaattiin voi pudota miltei kuka tahansa. Joillekin se saattaa hetkellisesti jopa sopia. Prekariaattiin kuuluu monenlaisia ihmisiä: opiskelijoita, koulutettuja maahanmuuttajia, pienyrittäjiä, itsensätyöllistäjiä, nuoria, vanhoja, heikosti koulutettuja. Jotkut saattavat joutua prekariaattiin sattumien kautta, toiset pudota ylemmistä luokista. Nuoret eivät aina edes hae edellisten sukupolvien koko elämää määrittelevää työuraa. (Standing 2011, 59-65.)

Koulutus ei enää välttämättä takaa varmaa, turvallista ja pitkää työuraa. Monien koulutettujen tilanne on polarisoitunut. Yhtäältä on tarjolla huipputöitä tai toisaalta kehnoja pätkätöitä. Monesti arkipäiväisiä keskusteluja kahvipöydässäkin värittää ennakoimattomuus ja epävarmuus töiden jatkumisesta, oli sitten kyse luovan alan työläisestä, tohtorikoulutettavasta tai apurahansaajasta.

Merkittävänä muutoksena työmarkkinoilla  on pidettävä yrittäjyyden ja yrittäjänkaltaisten töiden lisääntymistä. Samaan aikaan myös osa-aikainen työ on lisääntynyt, vuosien 1997-2007 välillä osa-aikaisten työllisten määrä kasvoi 238 tuhannesta 351 tuhanteen. (Kontula & Jakonen 2008, 3-5.) Osa-aikatyötä tekeviä 15–74-vuotiaita työllisiä oli vuonna 2014 jo 377 000 (Tilastokeskus, työvoimatutkimus).

Työelämässä on  tapahtumassa muutoksia ja palkkanormista poikkeavia ansaintamuotoja on havaittavissa. Lisäksi on huomattava, että prekariaatin työsuoritteisiin ei vielä työntutkimuksessa kiinnitetä riittävästi huomiota. Tilastoaineistot sopivat määrällisiin muutoksiin, mutta eivät laadullisiin. Lisäksi usein työntutkimuksessa käytetty toimintatutkimus on työnantajavetoinen. Näin työelämän tutkimus ei välttämättä tavoita niitä todellisia ja konkreettisia muutoksia, jotka työelämässä ovat arkipäivää. (Kontula & Jakonen 2008, 10.)

Tietoverkkojen kehitys globaalissa maailmassa saattaa siirtää myös tietotyötä pois Euroopasta halvempien työvoima- ja tuotantokustannusten maihin. Tämä kehitys on jo osittain tapahtunut perinteisessä teollisuustyössä. Pankkimies Björn Wahlroos totesikin Helsingin Sanomien haastattelussa: "Miljardi ihmistä valmiina tekemään työtä eurooppalaisia halvemmalla." (HS 2014). Jos Wahlroosin näkemys osuu oikeaan, se on ainakin omiaan pitämään  myös suomalaisen työntekijän jatkossakin pinteessä.

Teollisen tuotannon vähentyessä Euroopassa ja Yhdysvalloissa, voidaan todeta, että "alaluokka" on palannut. Kapitalismia voidaan kuitenkin säädellä. Tarvitaankin yhteiskuntaa, jossa jokainen voisi kehittää kykyjään. Therborn tarjoaakin termiä "välittämisyhteiskunta", jossa yhteisö tukee ja edistää jäsentensä toimintamahdollisuuksia. (Therborn 2014, 142-143.)

EU-jäsenmaiden kyselytutkimuksissa vuosina 2006 ja 2007 on havaittu, että alemmassa keskiluokassa ja työväestössä joka neljäs kokee köyhyyttä, lisäksi työväestö kokee keskiluokkaa suurempaa syrjäytymisen kokemusta ja itsensätyöllistäjät ovat tässä suhteessa verrattavissa työväestöön. Työttömillä syrjäytymisen kokemus on suurin, silti heistä noin 70 prosenttia kokee kuitenkin yhteenkuuluvuutta yhteiskuntaan. (Juho Saari, 2010, 139-141.)

Aina yhteiskuntaan integroituminen ei onnistu. Vaarallisimmillaan huono-osaisin prekariaatti on vihainen, levoton, normiton ja vieraantunut. Nämä määritteet kasvavat turhautuneisuudesta, koska monet sosiaalisen kohoamisen väylät mielekkääseen elämään ovat suljettu. Normittomuus syntyy passiivisesta epätoivosta. Vieraantuminen kumpuaa ymmärryksestä, että työ tehdään muille. Työllä on vain välinearvoa, ilman arvostusta. (Standing 2011, 19-23.)

Edellä mainittuihin kantoihin on helppo yhtyä. Lehdistössä, sosiaalisessa mediassa ja jopa viimeaikaisissa mielenosoituksissa Helsingissä on havaittavissa, että koulutetut kaupunkilaiset puoltavat monesti täysin vastakkaisia arvoja kuin esimerkiksi toisen polven työläiset tai työttömät. Vaikka molempia ryhmiä määrittävät esimerkiksi turvattomuus työmarkkinoilla, heidän asenteet ja arvot ovat melko vastakkaisia. Mahdollinen normittomuuden tila ja poliittinen epävakaus voivat olla tulevaisuudessa merkittäviä voimia myös prekariaatin liikehdinnässä.

Prekariaatti tarvitsee Standingin mukaan turvallisuutta, aikaa, koulutusta, vapaata tilaa ja taloudellisia neuvoja. Nämä ovat resursseja, joiden kanssa prekariaatilla on monesti ongelmia. Elämänhallinta on hankalaa tilanteissa, jossa elämää hallitsevat jatkuvat hakemusprosessit ja turvattomuus. Vapaat kaupunkitilat ja koulutus ovat monesti tälle ryhmälle vaikeasti saatavissa. Standing puhuu myös voimakkaasti perustulon puolesta prekariaatin pelastajana. 

Muutos hidasta ja havainnointi hankalaa

Standingin luokkajako pohjautuu selkeästi Eriksonin & Goldthorpen malliin, tosin sen jako ammattiasemien suhteen ei ole yhtä neutraali ja se arvottaa perusteluissaan myös elämäntyylejä ja arvoja. Standingin luokkajako pyrkii olemaan myös ajankohtaisempi reagoimalla työelämän muutoksiin. Lisäksi Standingin tekstit ovat peittelemättömästi uusliberalistista austerity-politiikkaa kritisoivia.  Savagen suuri luokkakysely on saanut puolestaan vaikutteita ranskalaisen sosiologin Pierre Bourdieun kulttuurisen pääoman merkityksestä luokkajakoon vaikuttavana tekijänä. Prekariaatti on selvästi kulttuurisia arvoja määrittelevä, eikä niinkään pääteltävissä selkeästi ammattiaseman mukaan.

On helpompi todeta, että työelämässä on tapahtumassa prekarisaatiota kuin että yhteiskunnassa olisi syntynyt tämän muutoksen seurauksena uusi luokka: prekariaatti. Standingin havainnot ovatkin siis tärkeitä: prekariaatti toimii ja tekee, mutta ei vielä tiedosta olemassaoloaan. Prekariaatin luokkatietoisuus on siis vielä syntymättä.  Myös Kontulan ja Jakosen huomiot asettavat työntutkimukselle uusia haasteita, jotta prekaarit työsuoritteet havaittaisiin.

Luokkatutkimuksen valossa näyttää siltä, että luokkarakenteet muuttuvat melko hitaasti. Prekariaattia luokkana puoltavat tutkimukset ovat brittiläisiä, se miten prekariaatti näyttäytyy muualla jää avoimeksi. Prekariaatti voi luokkana olla tulevaisuutta kuitenkin myös Suomessa, varsinkin jos työn prekarisaatio jatkuu nykyisessä muodossaan.  On myös mahdollista, että ihminen saattaa kuulua useaan luokkaan elämänsä aikana, elämäntilanteen mukaan.

Arkielämässä on havaittavissa selkeätä työelämän prekarisaatiota ja myös toimivan prekariaatin luokkana voi todeta toimivan. Kun seuraa sosiaalista mediaa, tapaa ihmisiä erilaisissa työelämän yhteyksissä, niin monien elämää määrittelevät prekariaatin tunnot: itsensätyöllistäjien heikot neuvotteluasemat, tukien ansiosidonnaisuus, jatkuvat määräaikaisuudet, taistelu apurahoista, epävarmuus uranäkymistä ja poukkoilu tukien ja ansiosidonnaisten sosiaalietuuksien viidakossa. Epävarmuus on muuttunut väliaikaisesta arkipäiväksi.

Perustulo voisi olla yksi tärkeimmistä välineistä prekariaatin turvattuun elämään. Standing on todennutkin, että perustuloa koskevissa pilottiprojekteissa on havaittu, että perusturvan saavutettuaan ihmiset ovat työskennelleet enemmän ja olleet altruistisempia. Myös Therbornin peräänkuuluttama "välittämisyhteiskunta" voisi myös osaltaan helpottaa prekariaatin eloa.







Lähteet:

Erola, Jani. (2010). Luokkarakenne ja luokkiin samastuminen Suomessa. Teoksessa Erola, Jani (toim.). Luokaton Suomi? Yhteiskuntaluokat 2000-luvun Suomessa, Helsinki, Gaudeamus, 19-44.

Helsingin Sanomat. (2014). Wahlroos: Miljardi ihmistä valmiina tekemään työtä eurooppalaisia halvemmalla, haettu osoitteesta http://www.hs.fi/talous/art-2000002729412.html Viitattu 16.2.2017.

Kontula, Anna & Jakonen, Mikko. (2008). Prekarisaatio ja työn tutkimuksen politiikat. Teoksessa Jokinen, Eeva & Eräsaari, Matti (toim.). Kurjan ääni: Osa 1, Yliopistotyöläiset. Juhlakirja Leena Eräsaarelle 31.12.2008, 46–66. Haettu osoitteesta http://annakontula.fi/wp-content/uploads/2011/07/prekarisaatio-ja-tyon-tutkimuksen-politiikat.pdf  Viitattu 16.2.2017.

Melin, Harri. (2010). Tarvitaanko vielä luokkatutkimusta? Teoksessa Erola, Jani (toim.). Luokaton Suomi? Yhteiskuntaluokat 2000-luvun Suomessa, Helsinki, Gaudeamus, 211-226.

Saari, Juho. (2010). Luokaton Eurooppa? Köyhyyden ja sosiaalisen syrjäytymisen luokkarakenne Euroopan unionissa. Teoksessa Erola, Jani (toim.). Luokaton Suomi? Yhteiskuntaluokat 2000-luvun Suomessa, Helsinki, Gaudeamus, 129-146.

Savage, Mike, Devine, Fiona & Cunningham, Niall. ( 2013) A new model of social class? Findings from the BBC's Great British Class Survey experiment, London School of Economics, SAGE On behalf of British Sosiological Association. Haettu osoitteesta http://eprints.lse.ac.uk/49654/1/Savage_New_model_social_class_2014.pdf 16.2.2017

Standing, Guy. (2011). The Precariat - The New Dangerous Class, E-kirja. Bloomsbury Academic. 

Suomen virallinen tilasto (SVT): Tilastokeskus, työvoimatutkimus, ISSN=1798-7830. Työllisyys ja työttömyys 2014, Liitetaulukko 14. Osa-aikatyölliset iän ja sukupuolen mukaan vuosina 2005 - 2014. Helsinki: Tilastokeskus. Haettu osoitteesta: http://www.stat.fi/til/tyti/2014/13/tyti_2014_13_2015-04-28_tau_014_fi.html Viitattu 16.2.2017

Therborn, Göran. (2014). Eriarvoisuus tappaa. E-kirja. Vastapaino.



keskiviikko 26. huhtikuuta 2017

Juhlarahan kääntöpuolella piilee vain laiskuutta ja typeryyttä



”Kansakunnan sivistyneisyys punnitaan sillä, kuinka se pystyy käsittelemään omaa historiaansa.” (Tapio Yli-Viikari, HS)

"En ollut tietoinen siitä, kumpi kuvassa ampuu. Nyt olen kuullut, että he olivat valkoisia." (Ilkka Suppanen, Yle)

Näin totesivat juhlarahalautakunnan puheenjohtaja, professori Tapio Yli-Viikari ja kolikon suunnittelija, arkkitehti ja sisustussuunnittelija Ilkka Suppanen, kun keskustelumyrsky nousi juhlarahasta nopeammin kun raekuuro keväisessä Suomessa.

Käynnissä oleva juhlarahakalaasi ei mittaa eikä punnitse kansakunnan sivistyneisyyttä, vaan tilaajan ja suunnittelijan laiskuutta ja piittaamattomuutta. Lisäksi ihmetyttää yksisilmäinen maailman havainnointi, jossa kansakunnan suuret haasteet on tarkoitus esittää kolikoissa ihmiskohtaloiden muodossa, kun taas suuret saavutukset suomalaisen rakennustaiteen merkkiteoksin. Siitäkin huolimatta, että suunnittelija on koulutukseltaan arkkitehti ja sisustussuunnittelija, olisi toivonut hieman laajempaa yhteiskunnallisten ilmiöiden hallintaa. On maltillisestikin ajateltuna vaikea löytää dialogia sisällissodan teloituskuvan ja Olympiastadionin tornia esittävän kolikon kääntöpuolen välillä. 

Viiden kolikon sarjassa on muitakin hyvin epäloogisia tulkintoja yhteiskuntamme historiasta. Kahdessa eri kolikossa on kuvattu muun muassa rakennemuutos ja pakettipelto, jotka ovat toistensa syy ja seuraus. Puhumattakaan globaalista oikeudenmukaisuuden teemasta, joka on kuvitettu 3-vuotiaan mereen hukkuneen A(y)lan Kurdin kuvalla. Mitä kyseinen tapahtuma kertoo globaalista oikeudenmukaisuudesta suomalaisessa juhlarahassa? No ratkaisuna suunnittelija tarjoaa kyseisen kolikon kääntöpuolelle kuvaa keskustakirjastosta. Rakennemuutoksesta kertovassa kolikossa Suppanen kaavaili saavutusta kuvaamaan huvilateltan. Pakettipeltoa kuvaavan kolikon kääntöpuolella on puolestaan Espoon Otaniemen Teknillisen korkeakoulun kampus. Sotalapsia esittelevän juhlarahan saavutuspuolelle oli tarkoitus lyödä Merikosken voimalaitoksen kuva.

Suppanen kertoi mediassa, että hän halusi tuoda juhlarahassa esille kansainvälisen maailman. Suppanen totesi ilta-Sanomissa, että viimeisen 20 vuoden aikana oikeudenmukaisuus on ollut haaste ja ongelmat eivät ole enää Suomen rajojen sisäpuolella. Ottamatta kantaa mereen hukkuneen pojan tarinaan sen enempää, oikeudenmukaisuudessa on ollut kyllä haasteita kansallisella ja globaalilla tasolla koko itsenäisyytemme ajan. Ja niitä on myös ratkottu. Ei pelkästään viimeisen 20 vuoden aikana. 

Suomi on ollut monessa edelläkävijä. Äitiysavustuslaki vuodelta 1937 on yksi syy, miksi Suomessa lapsi- ja äitikuolleisuus ovat jo pitkään olleet maailman pienimpiä. Tällä alueella äitiyspakkaus on edelleen ainutlaatuinen. Lisäksi olisi joskus hyvä muistaa, että Suomella on maine puolueettomana ja sovittelevana kumppanina maailmalla. Helvi Sipilän ansiosta perustettiin YK:n naisten kehitysrahasto UNIFEM (UN Women). Helsingissä pidettiin myös 40 vuotta sitten Etyk, jossa tapasivat Euroopan turvallisuudesta huolissaan olevat valtionpäämiehet. Euroopan turvallisuus on edelleen ajankohtainen aihe, eli ei Suomi nyt aivan sisäänpäin kääntynyt ennenkään ole ollut. Kolikkoa olisi voinut siis ehkä miettiä myös yhteiskunnallisten ongelmien selättämisen kautta hieman laajemminkin. Koko suomalaisen hyvinvointivaltion historia ja poliittinen konsensus hyvinvoinnin suhteen on ainakin minulle suurempi ihme kuin Olympiastadionin torni tai huvilateltta.

On erityistä, että suunnittelijalla ei riitä kiinnostus historiaan ja yhteiskunnallisten ilmiöiden pohtimiseen ja tutkimiseen. Varsinkin kun on kyseessä asetuksella säädetty juhlarahan suunnittelu ja lyöminen. Kyse ei ole siis mistään näpertelystä, vaan myös oikeudellisesta toimenpiteestä. Suppanen kertoi mediassa, että hän oli saanut miltei vapaat kädet suunnitteluun. Yleensä tällaisissa tapauksissa suunnittelija ymmärtää työnsä perspektiivin ja käyttää nöyrästi tarvittaessa asiantuntijoita, jotta toimeksianto toteutuu tavoitteiden mukaisesti. Tai sitten suunnittelija lukee ja perehtyy asioiden ja ilmiöiden taustoihin. Tällä kertaa rima on nähtävästi asetettu peruskoulun yhteiskuntaopin ja historian kirjan tasolle, ja akateemiset asiantuntijat sivuutettu. 

Kolikoissa kuvataan muun muassa Ruotsiin lähetettyjä sotalapsia, maaseudun tyhjenemistä, rakennemuutosta ja pakolaiskriisiä. Sinänsä aiheissa ei ole mitään vikaa, vaan käsittelytavassa. Ei ole ymmärretty historiallisten ja yhteiskunnallisten ilmiöiden suhteita ja mahdollisia todellisia kansakuntaa koossa pitäviä voimia ja voimannäytteitä. Historian ymmärtämisellä ja tulkinnalla rakennetaan parempaa huomista. 

Rahapajan tiedotteessa todetaan, että juhlaraha kuvaa sisäistä selviytymistä. Onko teloitus sisäinen selviytymistarina? Toki teloituskuvia löytyy myös taidehistoriasta, esimerkiksi Francisco de Goyan kuuluisa historiamaalaus "Toukokuun kolmas 1808". Mutta kyse onkin tapahtuman representaatiosta. Miten esittää kansallinen tarina kansakunnan muistista? Millaisiksi merkityksiksi kyseiset kuvat rakentuvat? Ja miten nämä kuvat vahvistavat kansakunnan tai yksilöiden identiteettiä?

Minua ei niinkään hätkäyttäneet yksittäiset ja perusteettomat kuvavalinnat, vaan koko kolikkosarjan ristiriitaiset vastinparit. Nimenomaan inhimillisten kärsimysten ja saavutusta kuvaavien rakennusten dialogi.

Tämän juhlarahan suunnitteluprosessissa on käytetty koulutettujen ihmisten voimavaroja ja ammattitaitoa, ministeriön virkamiesten työtunteja asetuksen säätämiseen – yhteiskunnan varoja. En edes viitsi laskea projektissa mukana olleiden ihmisten koulutuksen ja palkkojen hintaa yhteiskunnalle, jonka lopputuloksen sabotoi laiskuus, typeryys ja ylimielisyys.

Ehkä olemme juopuneet maamme historiasta 100-vuotisjuhlavuoden kunniaksi ja käyttäydymme kuin kännikalat firman pikkujouluissa, jossa haluamme kerrankin puhua suumme puhtaaksi: lopputuloksena on vain epäuskottava tarina teloituksesta pakettipellolle ja sieltä Otaniemen kautta huvilatelttaan.









sunnuntai 19. helmikuuta 2017

Tyko Sallinen ja katseen uusi suunta Euroopassa





Unohdetaan hetkeksi, että taiteilija Tyko Sallisen perhe-elämä oli myrskyisä. Keskitytään modernismin esiinmarssiin ja Sallisen taiteeseen. Hiljattain avautunut Tyko Sallisen näyttely Helsingin taidemuseossa valottaa Sallisen taidetta nimenomaan muotokuvien, maisemien ja kansankuvausten kautta. Näyttely on värikylläinen aikamatka suomalaisen modernismin kärkinimen töihin ja ekspressionistiseen maalaustaiteeseen, mutta lisäksi se tarjoaa myös tarjottimella tarinan 1900-luvun alun kuvataiteen murroksesta ja yhteiskunnan muutoksesta.

Usein otetaan esille, että Sallinen johti suomalaisen taiteilijaproletariaatin esiinnousua suomenruotsalaista eliittiä vastaan. Räväkkänä anekdoottina kerrotaan Sallisen nimittäneen Akseli Gallen-Kallelaa taiteilijaseuran kokouksessa paskahousuksi. Monesti tuntuu, että näissä nostoissa unohtuvat taiteen kansainväliset suuret virtaukset ja Suomi esitetään vain eristäytyneenä ja takapajuisena maana. Suomalaiset taiteilijat matkustivat 1900-luvun alussa ahkerasti ja viettivät aikaa maailman suurissa kaupungeissa. Vaikka kielitaitoa olisikin taiteilijoilta puuttunut, avantgarden uudet ajatukset tuskin jäivät suurkaupunkien melskeessä huomioimatta. Ehkä Tykon hyökkäys ei ollut niinkään mielenilmaus suomenruotsalaista eliittiä kohtaan, vaan se oli nuoren ja intohimoisen miehen reaktio kansallista pysähtyneisyyttä ja naturalistista ilmaisua vastaan.

Tyko Sallinen syntyi vuonna 1879 Nurmeksessa. Samaan aikaan Euroopassa oli jo alkanut yhteiskunnallinen liikehdintä, joka sysäsi liikkeelle estetiikan periaatteiden uudelleen pohdinnan. Osa ajattelijoista ja taiteilijoista rakensivat kertomustaan edelleen valistuksen ja Ranskan suuren vallankumouksen henkeen: vapaus, veljeys ja tasa-arvo. Esteettiset avantgardistit, kuten Charles Baudelaire, taas korostivat taiteilijan spontaania ja yksilöllistä luomisvoimaa. Hänen mukaansa taiteen tehtävä ei ollut pelastaa kansakuntia, kuten poliittinen avantgarde vaati. (Reiners, Seppä, Vuorinen, s.407-408.)  

Sallisen matkustaessa Pariisiin vuonna 1909 suuret tapahtumat sekä kulttuurillisesti että yhteiskunnallisesti olivat käynnissä ja niillä oli suora yhteys todellisuuden hahmottamiseen. Ihmiset olivat huumaantuneita teollistumisesta ja kaupungistumisesta. Muutamia vuosia aiemmin Georg Simmel oli kirjoittanut: "Suurkaupungin merkittävin piirre piilee sen toiminnallisessa laajuudessa yli sen fyysisten rajojen. Suurkaupungin vaikutus heijastuu kaupunkiin takaisin ja antaa sen elämälle painoarvoa." 

Modernistit totesivat, että perinteinen taide ei enää sopinut pirtaan, se vaikutti vanhakantaiselta ja se oli sysättävä syrjään. Pelkästään havaittu todellisuus ei enää riittänyt. Taiteen historiallista taakkaa pidettiin myös ahdistavana. Voi vain kuvitella, millainen energia sen ajan Pariisissa huokui ja miten se on vaikuttanut nuoreen Salliseen. Kaikki jännittävät uudet ajatukset ja suuntaukset sekä mielenkiintoiset taiteilijapersoonat sekä tietysti omintakeinen suomalainen taiteilijayhteisö.
Suomen taiteen näyttely oli ollut Pariisin Syyssalongissa vuonna 1908, jonka arvosteluja ja häpeää pohditaan edelleenkin. Tuolloin ei enää toistunut Pariisin maailmannäyttelyn menestys, vaan suomalaista taidetta ainakin osittain kritisoitiin vanhakantaiseksi. Joka tapauksessa Suomen taiteen tuolloinen eliitti oli melko avantgarden vastainen. Tosin Pariisissa oli esillä myös esimerkiksi Ellen Thesleff, jonka töitä voi näin jälkeenpäinkin pitää hyvin edistyksellisinä. Voi olettaa, että Syyssalongin ristiriitaisella vastaanotolla oli myös oma merkityksensä Sallisen katseen suuntaan.

Eurooppalaisen taiteen kehitys olikin 1900-luvun alussa pelkkää ilotulitusta. Taiteella oli vihdoin autonominen paikkansa ja sitä puolustettiin. Picasso syventyi kubismin syövereihin, Kandinsky pohti henkisiä ilmentymiä ja sisäisiä maailmoja sekä pisteen, viivan ja tason merkityksiä. Ylipäätään ajalle oli tyypillinen kaksiulotteinen kuvapinta niin ekspressionismissa kuin ranskalaisessa fauvismissa. Ja fauvismista myös Tyko Sallinen sai aluksi vaikutteensa.
Arkkitehtuurin professorin Alan Colquhoun mukaan mahdollisesti jopa hieman väärin ymmärretty Hegelin teleologinen historiakäsitys, vaikutti 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun avantgardetaiteilijoiden haluun kääntää selkänsä perinteelle. Modernismi on käsitteenä taiteen kentällä laaja, samoin arkkitehtuurissa sen tyylien kirjo on moninainen niin lopputuloksen kuin innoituksien ja kysymysten asettelujen suhteen. Myös yksittäisten taiteilijoiden taustat ja intentiot olivat toisistaan poikkeavia. Kuvataiteessa 1900-luvun alussa tapahtuva kehitys ei ollut mielivaltaista perinteen murtamista. Ehkä modernismin vauhtisokeuden hegemonia on ollut kaikkiaan tarpeellista 1900-luvun taiteen edistyksen aikaansaamiseksi. Tämä on mahdollisesti ollut myös ensiarvoisen tärkeätä Tyko Salliselle.

Kun astuu Helsingin taidemuseon näyttelytilaan, Sallisen puhuttelevat ekspressionistiset potretit ovat edelleen täräyttäviä ja kauniita. Niistä huokuu repivää hetkellisyyttä, mutta myös pitkällistä muodon hakemista ja sisäisiä tuntoja. Välillä muotokuvien taustat ovat raskaasti pystysuoraan siveltimellä vedettyjä, toisissa potreteissa taustat taas maalipinnaltaan vauhdikkaasti horisontaalisia. Välillä teoksissa on kepeitä ja heleitä värejä sekä läpikuultavuutta, kohta taas tummempaa palettia. Henkilöistä on kaivettu rohkeasti esiin persoonallisuus välittömällä tulkinnalla.

Minua miellyttivät näyttelyssä eniten Sallisen työt 1910-luvulta, varsinkin Mirri vuodelta 1910, Kääpiö vuodelta 1914-15 ja Taiteilijan äiti vuodelta 1916. Edellä mainitut työt ovat kuitenkin keskenään hyvin eri tyyppisiä. Siirryttäessä 1930-luvulle muotokuvat alkavat olla sovinnaisempia.  Muotokuvien piirteiden ristiriitaisuus ja karuus katoavat vuosikymmenien saatossa. Joistain Sallisen töistä löytää vaikutteita Matissen teoksista ja toisinaan taas Paul Cézannen maalauksista. Sallisen oma jälki on parhaimmillaan raaka ja kursailematon, käärittynä ajoittain violettiin, turkoosiin ja vaaleanpunaiseen. Jos vertaa Sallisen töitä eurooppalaisiin aikalaistaiteilijoihin, ainakin näin sadan vuoden jälkeen Sallisen aikalaiskritiikki tuntuu myrskyltä vesilasissa. 

Helsingin taidemuseon näyttelytilassa monet ihmiset hymyilivät ja hymähtelivät, se on melko harvinaista taidenäyttelyssä. Tyko Sallinen saa edelleen katsojan ymmälleen ja hieman paljaaksi teoksiensa edessä. Ilmassa leijui tunnelma, että monella olisi ollut edelleen pari lisäkysymystä Tykolle.






Kuva: Yksityiskohta Tyko Sallisen teoksesta Alaston, 1910


Lähteet ja luettavaa:

Colquhoun, Alan (1983) Kolmenlaista historismia. Teoksessa Nikula, Riitta (toim.) Modernismi – historismi. Abacus. 

Karjalainen, Tuula (2016) Tyko Sallinen: Suomalainen tarina. Tammi, Helsinki.

Simmel, Georg. (2005 [1903]). Suurkaupunki (alkup. Die Grossstädte und das Geistesleben). Teoksessa Simmel: Suurkaupunki ja moderni elämä. Gaudeamus, Helsinki.

Reiners, Ilona , Seppä, Anna & Vuorinen Jyri. (2009) 1800-luvun moderni estetiikka. Teoksessa Reiners, Ilona , Seppä, Anna & Vuorinen Jyri (toim.) Estetiikan klassikot I. Gaudeamus, Helsinki.

http://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005083138.html

http://www.ennenjanyt.net/2015/09/suomen-maine-ja-pariisin-hapea-kuinka-vuoden-1908-nayttely-asettui-osaksi-taiteen-suurta-kertomusta/



perjantai 13. tammikuuta 2017

Renessanssin maalaukset vaativat pysähtymään


Tänä viikonloppuna on viimeinen mahdollisuus nähdä Suomen Kansallismuseon Renessanssi. Nyt – Rafaelista Tizianiin -näyttely. Renessanssin maalaukset ovat usein katsojalleen haastavia ja niiden pohdinnassa auttaa jonkinasteinen Raamatun tarinoiden tuntemus, mutta myös pelkkä pysähtyminen ja hiljentyminen maalausten edessä palkitsee. Kansallismuseon näyttelyssä on kaikkiaan noin 50 teosta Lombardian, Venetsian ja Milanon renessanssitaiteilijoilta. Esimerkiksi Rafaelin ja Tizianin työt ovat esillä ensi kertaa Suomessa, kaikkiaan näyttelyssä on töitä yli 20 taiteilijalta.

Renessanssin maalaukset ovat monesti sisällöllisesti hyvin runsaita henkilöiden, viitteiden ja symbolien suhteen. Koko näyttelyn tarjonnasta on käytännössä mahdotonta kirjoittaa blogiin, sillä se vaatisi hurjan palstatilan, siksi kirjoitan vain yhdestä teoksesta: Moretto da Brescian maalauksesta Illallinen Emmauksella, n.1527, avatakseni renessanssin maalausten moninaista sisältöä. Analyysini maalauksesta pohjautuu Erwin Panofskyn kolmivaiheisen tulkinnan metodiin.

Maalauksessa on pöytä ja pöydän ympärillä kolme miestä. Teoksen tausta on tumma, vuorokauden aika on mahdollisesti ilta. Yksi miehistä istuu keskellä käsissään leivänpala. Kaksi miestä hänen ympärillään ovat nostaneet katseensa ylös keskellä istuvaan mieheen. Lisäksi pöytäseurueen molemmin puolin on kaksi hahmoa: vasemmalla mies, oikealla valossa nainen tarjottimineen. Tila on yksinkertainen ja tyhjä, taustalla pylväitä. Vasemmalla portaiden kaiteet. Pöytäseurueen asut ovat pelkistetyt ja kahden miehen jalat ovat paljaat. Pöydän alla makaa kissa. 

Teoksen ikonografia johdattelee Uuden testamentin tarinaan Jeesuksen ylösnouseminen jälkeisestä ilmestymisestä. Tässä tarinassa Jeesus istuu pöydän ääressä, keskellä, murtaen leipää. Kaksi miestä Jeesuksen molemmin puolin, ovat opetuslapset Kleopas ja Luukas, jotka heti hänen murtaessaan leipää tunnistavat tämän Jeesukseksi. Evankeliumi Luukkaan mukaan luku 24, jae 30 ja 31: "Kun hän oli aterialla heidän kanssaan, hän otti leivän, siunasi, mursi ja antoi sen heille. Silloin heidän silmänsä aukenivat, ja he tunsivat hänet. Ja hän katosi heidän näkyvistään." 

Jeesus  esiintyy maalauksessa sonnustautuneena pyhiinvaeltajan viittaan, jonka rinnuksella Pyhän Jakobin pyhiinvaellusmerkki simpukka sekä päässään pyhiinvaeltajan lierihattu mitalein.  Luukas ja Kleopas ovat paljasjalkaisina. Emmaus-maalauksissa on usein pöydän viereen aseteltu koira ja kissa, hyvän ja pahan symboleina. Moretto da Brescian maalauksessa pöydän alla on vain kissa, pahuuden läsnäolona.

Moretto da Brescian maalauksessa tuntemattomasta pyhiinvaeltajasta avautuu vapahtaja. Pyhiinvaellus on tie etsiä Jumalaa ja ilmaista omaa uskoaan.  Maalaus kunnioittaa omien tekojen tärkeyttä pelastuksessa sekä ehtoollisen tärkeyttä. Maalauksen valmistuessa Luther oli jo esittänyt omat teesinsä katolisen kirkon kritiikiksi vuonna 1517. 

Moretto da Brescian maalauksen kristilliseen tarinaan liitetyt kaksi ihmisistä oikealla ja vasemmalla, mies ja nainen, saattavat olla taiteilijan sponsoreita tai maalauksen lahjoittajia. He voivat olla myös maalauksen alkuperäisiä omistajia, he tuovat uskoaan Herralle esille. Mies portaissa, kuin hetkellisesti läsnä ohikulkijana ilmestyksen ja ehtoollisen todistajana. Nainen palvelijana, selkeästi valossa, saattaa ilmentää halua näyttää suurta vanhurskautta ja nöyryyttä uskon edessä ja pelastuksessa. 

Usein Emmauksen majatalo on esitetty vaatimattomana, tässä Moretto da Brescian kyseisessä maalauksessa paikka tilana on ylellisempi, renessanssin ihanteen mukainen. Maalauksen perspektiivi on kuvattu hyvin voimakkaasti alakulmasta. Mahdollisesti maalaus on tarkoitettu sijoitettavaksi hyvin korkealle, tai sitten taiteilija on halunnut tällä tuoda pelastuksen sanomaa, kuin katsoja astuisi portaita pitkin kohti korkeuksia. Valon ja varjon kontrastierot ovat suuret, jolla julkituodaan myös ilmestyksellisyyttä. Teos on naturalistinen ja värikylläinen. Valo on hyvin muotoutunut sivuvalo ja tarkkaan piirtävä, omana aikanaan se on ollut hyvin edistyksellinen.

Emmaus-aihe yleistyi 1500 luvulla maalaustaiteessa. Aiheesta on tehty lukuisia maalauksia ja Illallinen Emmauksella on maalattu usein eri painotuksin ja rajauksin, myös renessanssin jälkeen. Tunnetuimmat työt aiheesta ovat Caravaggion teos vuodelta 1601 ja Rembrandtin työt vuodelta 1628 ja 1648.



Lähteet ja luettavaa:

Iconography and Iconology: Introduction to the study of renaissance art, Erwin Panofsky's Meaning in the Visual Arts

Renesanssi Nyt - Rafaelista Tizianiin, 2016, toim. Minerva Keltanen ja Aino-Maija Kaila, Kansallismuseo

http://www.stilearte.it/tag/analisi-cena-in-emmaus-moretto/

Liisa Väisänen, 2015, Mitä symbolit kertovat 












lauantai 5. marraskuuta 2016

Guggenheim – vain yhden tavaramerkin tähden



Guggenheim-keskustelu käy valtoimenaan. Taas kerran on Suomeen synnytetty kahtiajako, kun pitäisi demokraattisesti ja hedelmällisesti pohtia vaihtoehtoisia museohankkeita, peräänkuuluttaa keskustelua ja suhteellisuudentajua. Kukaan ei puhu Guggenheimin kohdalla juurikaan siitä, millaista taidetta tai kulttuuri- ja taidepolitiikkaa Helsingissä ja Suomessa halutaan esittää tai viedä eteenpäin. Mitä kielialueeltaan, väestömäärältään ja kulttuuriltaan rajallinen Suomi tarvitsee? Tällä hetkellä Guggenheim-keskustelun keskiössä ovat vain matkailijoiden hotelliyöpymisten määrät sekä mahdolliset taloudelliset kerrannaisvaikutukset.

Guggenheim-keskustelu on kuin pankkiirien pöydästä, jossa asetetaan optioita tulevaisuuden tuotoille ja tappioille. Guggenheimin vastustajia syytetään populismista ja puoltajia kähminnästä sekä häikäilemättömästä lobbaamisesta. Poliittiset jakolinjatkin jo repeilevät, kun sekä poliitikot että kansalaiset pyörittelevät päässään laskentataulukoitaan ja ihmettelevät projektin kustannuksia ja kävijämääriä. Taiteilijoistakin osa on museon puolesta, toiset vastaan. 

Samaan aikaan useiden suomalaisten museoiden toimintaedellytyksiä supistetaan, ja se ei ainakaan helpota kulttuuriperinnön vaalimista tai sitä tosiseikkaa, että suomalaiset käyvät esimerkiksi ruotsalaisia harvemmin museoissa. Suomalaisessa Guggenheim-keskustelussa on sivuutettu näköalat vaihtoehtoisista malleista: muista mahdollisista kansainvälisistä yhteistyökumppaneista, tai jo olemassa olevien museoiden laadullisesta ja toiminnallisesta kehittämisestä. Nyt ajatus on lukkiutunut Guggenheimiin: kuka maksaa, mitä ja millä ehdoin. Yhtäkkiä Guggenheimista syntyi viimeinen oljenkorsi, viimeinen ikkuna länteen ja markkinatalouteen – jos tämän jätämme, saamme kaiken toivon heittää.

Pariisin massiivinen monitoimitaidetalo Centre Pompidou, suomalaisittain Pompidou-keskus on Pariisin maamerkki. Se on monien matkailijoiden listalla siinä missä Eiffelin torni. Pompidou-keskuksessa vieraileekin noin neljä miljoonaa ihmistä vuosittain tutustumassa moninaiseen kulttuuritarjontaan, lähinnä moderniin taiteeseen, arkkitehtuuriin ja nykytaiteeseen. Centre Pompidou omistaa New Yorkin MoMa:n ohella maailman merkittävimmän modernin taiteen ja nykytaiteen kokoelman.

Pompidou-keskuksen johtajaksi valittiin viime vuonna Serge Lasvignes. Hän vieraili kuukausi sitten Suomessa. Ylen haastattelussa Lasvignes totesi, että rakentaessaan museoita Pompidou-keskus huomioi paikallisen tarpeen ja tarjonnan. "Ensin on kuitenkin tunnettava maan taidekenttä todella hyvin", hän totesi Ylen haastattelussa. Lasvignes myös määritteli, että Pompidou ei ole tavaramerkki tai valmis sapluuna.

Tämä kuulostaakin valveutuneelta ja sivistyneeltä asenteelta – perinteiseltä eurooppalaiselta sivistyspuheelta. Guggenheim-keskustelussa on laajassa mielessä täysin sivuutettu kulttuuriset tarpeet ja keskitytty vain tavaramerkin tuomiin etuihin sekä mahdolliseen taloudelliseen hyötyyn. Puhutaan pullosta, logosta ja logistiikasta, ei sisällöstä.

Pompidou-keskus allekirjoitti pari vuotta sitten viisivuotisen sopimuksen Málagan kaupungin kanssa: sopimuksessa kaupunki maksaa miljoona euroa vuodessa oikeudesta käyttää  Pompidou-keskuksen nimeä sekä osia sen laajasta 200000 teoksen kokoelmasta. Málagan Pompidou-keskuksen näyttelytiloissa on noin 90 pysyvää teosta modernin taiteen ja nykytaiteen alueelta, sekä lisäksi on kaksi tai kolme vaihtuvaa näyttelyä vuodessa eri aiheista.

Málagan Pompidou tuo Málagan taidetarjontaan selkeän laajennuksen, mutta myös hyötyjä turismiin. Málagan ongelma on ollut, että miljoonat turistit käyttävät kaupungin lentokenttää saapuessaan aurinkorannikolle, mutta ohittavat Málagan. Museon odotetaan keräävän noin 250000 kävijää vuodessa. Se on paljon vähemmän kuin Guggenheimin tavoite Helsingille, joka on noin puoli miljoonaa kävijää. 

Vertailun vuoksi Kiasman, Ateneumin taidemuseon ja Sinebrychoffin taidemuseon viime vuoden menestysnäyttelyt nostivat näiden kolmen Kansallisgallerian museoiden kävijämäärän yli puoleen miljoonaan. Kiasman näyttelyt vetävät vuosittain keskimäärin noin 250000 kävijää.

Rahaa tarvitaan myös kulttuuriperinnön vaalimiseen. Kansallisgallerian hankintamäärärahat uusiin teoshankintoihin ovat nykyään reilusti alle miljoona euroa ja valtion taidemuseolle myönnettävä nettomääräraha on hieman alle 20 miljoonaa euroa. Nämä rahasummat tuntuvat lapsellisen pieniltä suhteutettuna Guggenheim-projektin kokonaiskustannuksiin. Ehkä sen vuoksi Guggenheimia onkin puoltajien keskuudessa verrattu useammin infrahankkeisiin kuin kulttuuripoliittisiin hankkeisiin. 

Sopiikin pohtia, jos kansakunnalla on halua tukea keskeisiä taidemuseoita vain noin 20 miljoonalla eurolla vuosittain, pitäisikö budjettia niiden suuntaan kasvattaa – jotta voisimme keskustella taiteen ja kulttuurin hinnasta päivittäin. Eikä vain silloin, kun haluamme ostaa ylihinnoitellun, kansainvälisen tavaramerkin huteraksi pelastusrenkaaksi.


Lähteet ja luettavaa:

http://budjetti.vm.fi/indox/index.jsp

http://yle.fi/uutiset/3-9216994

http://www.tilastokeskus.fi/artikkelit/2012/art_2012-06-05_005.html?s=3&tulosta